25 år senare — fem frågor till grundaren Marika Wachtmeister

Konstsamlingen i Wanås Park har tillkommit som ett resultat av de årliga utställningarna. Vilka var de initiala tankarna bakom utställningarna, hur har arbetet med konsten förändrats? Här följer 5 frågor om 25 år, från den första utställningen 1987 till idag, ställda till grundaren Marika Wachtmeister av Elisabeth Millqvist

Elisabeth Millqvist: Vi kan läsa om Wanås och konsten i tidskrifter och intervjuer med dig, men hur började allt egentligen?

Marika Wachtmeister: Arbetet inleddes 1986 och den första utställningen ägde rum året därpå. Någon uppgjord plan fanns inte. Det var en spontan  idé 1986, med inspiration från en tidig skulpturutställning 1985 i  Linköping med verk i diabas av Bård Breivik och Takashi Naraha. Följande år ägde en större skulpturut-ställning rum i såväl Stockholms stad som på Liljevalchs och Kulturhuset. Stockholmarna mötte konst på Hamn-gatan eller längs vattnet. Konsten överraskade och nådde många som inte valt att uppsöka kultur eller gå på konstutställningar. Även Skulptörförbundets skulpturutställning i Norrvikens trädgårdar var en tydlig inspiration genom att det handlade, precis som på Wanås, om en park med besökare där samtida skulpturer ställdes ut. Det var en spontan idé som jag fick efter sommaren 1986 och agerade på i december samma år. I januari 1987 bjöds ett 30-tal konstnärer in som arbetade storskaligt. Valen var delvis mina egna, medan vissa tillkom efter diskussioner med Claes Nordenhake, ursprungligen från Östra Göinge, som uppmuntrade projektet och var ytterst hjälpsam. Problemen löstes allteftersom de dök upp.
EM: Hur gick utställningarna från färdiga konstverk som kom till Wanås, till storslagna idéer som konstruerades på platsen?

MW: Det var en rätt naturlig och smidig övergång utan någon tydlig förändring av inriktning från det ena till det andra. Istället insåg jag redan under det första utställningsåret att ett av de mest intressanta verken var Vassrugge av Tomas Nordberg som tillkom på platsen. Det var också en fråga om ekonomi, att transportera en konstnär var så mycket mer givande och gav bättre resultat än att skicka konstverk över jordklotet. Därtill hände det oförutsedda. Varje konstnär bodde längre perioder på Wanås de första åren. Det pågick en form av sakletarverksamhet. Flera skapade verk helt och hållet av dessa funna objekt eller material, som Raffael Rheinsbergs installation Kolon, 1989, gjord av ett 40-tal potatiskorgar placerade på giraffhöjd i träden. Andra använde sig av naturen. Sissel Tolaas tog bara upp löven som fanns på marken och fyllde glaslådorna i sin portal Terra Maximus 1989. När fokus helt inriktades på platsspecifika installationer, vilket blev den huvudsakliga inriktningen redan efter tre år, bjöds också färre konstnärer in. Att bli en del av detta från det första lilla embryo till ett storskaligt konstverk, fascinerar mig. Processen är väldigt likartad för varje projekt men ändå så annorlunda. 

EM: Du har alltid nämnt Knud W. Jensens Louisiana som en stor inspiration. Kritikern John Russell i New York Times skrev 1994 om Jensens vision och förhållningssättet till besökaren: “Visitors were never to feel […] that they were in some way on trial and would almost certainly be found guilty.” Fanns det något som du eftersträvade från början som präglat vilken plats det kommit att bli?

MW: Sedan 1959 har jag besökt Louisiana. Ett fotografi från 1960 visar mina syskon och mig framför en Alexander Calder-skulptur på Louisiana, som hade öppnats tre år tidigare. Jag har alltid känt mig som en välkommen gäst på Louisiana, i livets alla skeden. Men jag har också utvecklat Wanås i Louisianas motsatta riktning. Avsiktligt har den vilda naturen bevarats och förstärkts snarare än tuktats, så att allt blir ett enda fint vardagsrum utan mystik. Från början var det centralt att besökarna skulle känna ett välbefinnande, vara avspända, otvungna och obesvärade. Under hela mitt liv, sedan tidig barndom, har jag alltid känt mig hemma på museer, konsthallar och i konstparker. Denna känsla ville jag från början förmedla till besökarna på Wanås. En avgörande upplevelse för mig som tonåring var när skulpturgruppen Paradiset av Niki de Saint-Phalle och Jean Tinguely visades på en stor gräsmatta i Central Park 1968. Detta gjorde stort intryck på mig, då Central Park var ett andra hem liksom konstinstitutionerna i New York. Här kombinerades natur och kultur.

EM: Vad tycker du är speciellt för konsten och utställningarna på Wanås idag?

MW: Vad som gör Wanås speciell som utställningsplats är tillgången tid och plats. Parkområdet övergår i blandskog utan någon egentlig gräns. När Maya Lin även fann att Parken var för liten för hennes visioner valde hon en angränsande hage, där den 500 meter långa jordteckningen Eleven Minutes Line byggdes 2004. Därtill den geografiska placeringen ute på landsbygden. Wanås är onekligen långt från allt, långt från en större urban bebyggelse, ute på landsbygden i Östra Göinge – Skånes baksida. Att inte öka byråkratin eller avståndet mellan såväl publik som medarbetare till konstnärer och konsten, att behålla korta beslutsvägar. Vårt fokus har alltid varit att konstnären ska stå i centrum och mitt måtto varit: "konstnären har alltid rätt". Stiftelsens ekologiska inriktning är särartad jämfört med likartade samtida konstinstitutioner. Här har sedan 2009 konstverksamheten, inspirerad av jord- och skogsbruket på Wanås, präglats av ett ekologiskt tänkande i bred mening, vilket borde förstärkas ytterligare. Den påtagligt lekfulla och lustfyllda stämningen är speciell och har bevarats trots att institutionen bestått i 25 år. Generationsskiftet har snarare förstärkt lekfullheten.

EM: Tycker du att konstverken, de 53 permanenta, ger en riktig bild av hur utställningarna har sett ut under åren?

MW: Både och, men de mer lekfulla spontana verken i efemära material saknas helt, liksom de många performanceverk och lustfyllda upptåg som präglade de första åren. Många verk där konstnärerna arbetade mer direkt med naturen saknas, då stenar målades (Håkan Rehnberg, Akilles häl,1988), eller bestod av planteringar av olika slag. Eftersom ekonomin var ytterst pressad de första tio åren köptes inte vissa verk in som borde ha förvärvats av Stiftelsen. Hela projektet var så osäkert att det av 30 konstverk enbart blev ett verk kvar det första året, Bernard Kirschenbaums Cable Arc. Ej heller byggdes verken så gediget att de kunde klara sig i naturen. Samtidigt fanns det en form av sorglöshet, att utställningarna skapades för en säsong och sedan försvann då naturen återigen tog över. Det handlade inte om att förvalta, förvärva eller bevara. Samlingen innebär ett kärt återseende för många besökare, samtidigt som jag märker att vissa verk, som enbart visades en säsong, har bränt sig fast i besökares medvetande eller minne och det pratas lika mycket om dem som de befintliga. Kanske just för att det finns en bestående samling kan man tillåta sig att i förhållande till den prata om de andra irrblossen.