• Dan Graham
    Two Different Anamorphic Surfaces, 2000

  • Jenny Holzer
    Wanås Wall, 2002

  • Antony Gormley
    Together and Apart, 1998

  • Henrik Håkansson
    The Reserve (001), 2009

  • Sarah Schwartz
    Mother, 1990

  • Dan Graham
    Two Different Anamorphic Surfaces, 2000

  • Jenny Holzer
    Wanås Wall, 2002

  • Antony Gormley
    Together and Apart, 1998

  • Henrik Håkansson
    The Reserve (001), 2009

  • Sarah Schwartz
    Mother, 1990

  • Dan Graham
    Two Different Anamorphic Surfaces, 2000

  • Jenny Holzer
    Wanås Wall, 2002

  • Antony Gormley
    Together and Apart, 1998

  • Henrik Håkansson
    The Reserve (001), 2009

  • Sarah Schwartz
    Mother, 1990

  • Dan Graham
    Two Different Anamorphic Surfaces, 2000

  • Jenny Holzer
    Wanås Wall, 2002

  • Antony Gormley
    Together and Apart, 1998

  • Henrik Håkansson
    The Reserve (001), 2009

  • Sarah Schwartz
    Mother, 1990

Konst 2018

Katarina Löfström

Vernissage Söndag 6 maj, 2018
Utställningsperiod 6 maj – 4 november, 2018
Curatorer Elisabeth Millqvist & Mattias Givell

Katarina Löfström ser sina verk som målningar av ljus och rörelse. I skulpturparken reser sig hennes senaste verk Open Source (Cinemaskope), 2018. En skärm av paljetter på en hög metallställning speglar den omgivande naturen, löser upp motivet och skapar en ständigt föränderlig abstrakt film. Konsthallens installation och tre videoverk visar upplösta filmeftertexter, en solnedgång, bakgrundsmiljön från Alice i underlandet och ljuspunkter som likt fåglar i flock skapar flyktiga sammansättningar. Tillsammans följer verken återkommande teman i Löfström konstnärskap – abstraktion, film och natur. 

Vad ligger bakom Katarina Löfströms verk?

Ligger det något bakom
Katarina Löfströms verk? När vi betraktar hennes videoprojektioner och andra verk upptäcker vi abstrakta målningar som rör sig; vi upplever kristaller av tid1 som pressar samman något hon själv har gått igenom. Eller gör vi? Hur kan vi veta att dessa rörliga bilder, som sällan varar längre än en filmtrailer eller musikvideo, är vad de borde vara? Bilder avsedda att avnjutas i fysiska rum, multimediala kompositioner avsedda att motsvara konstvärldens förväntningar. Konstverk. En konstnärs verk.

Hennes verk ser ut som konst, de låter och känns som konst. Därför behöver vi inte bekymra oss om att försöka klassificera dem som någonting ”mitt emellan” konst och sådant som konstnärer gör när det inte gör konst (eller när de inte agerar som konstnärer). Den diskussionen kan vi spara till ett annat tillfälle. Men frågan kvarstår: vad ligger bakom dessa bilder? Ett annat sätt att ställa frågan vore: hur kan vi tolka dem?

Först och främst: hur kan vi tala om ett ”bakom” i Löfströms fall? Hennes filmer visas ibland så att de kan betraktas från ömse sidor om en halvt genomskinlig projektionsskärm, helst i ett väl tilltaget utställningsrum. Då kan vi gå runt skärmen och övertyga oss om att det inte finns någon dold agenda, ingen osynlig eller okänd baksida. Bevisar inte detta att verken äger en karaktäristisk klarhet, en ”inre” dimension? Betyder det inte att de är transparenta och självkommenterande? Att de är vad de tycks vara?

Både ja och nej, faktiskt. Vi kan alltid hävda att dessa rörliga bilder, ofta med tillhörande ljud, är tester utformade av en konstnär som föredrar att iaktta deras inverkan på betraktaren framför att göra uttalanden (uttryckliga eller underförstådda) om sitt eget själsliv. Men med detta har vi varken besvarat eller undanröjt frågan om tolkning; vi har bara förutsatt att betraktaren har tolkningsföreträde, och i slutänden har varken betraktaren eller verket stärkts. Om vi vidhåller att Löfströms filmer och installationer illustrerar det politiska som konsulter och reklammakare brukar kalla WYSIWYG (”What You See Is What You Get”) klipper vi bara bandet mellan konstnären och verket, och därmed också mellan konstnären och betraktaren. Vilket värde har då verket? Hur kan det då fungera som bevis för att något avgörande har inträffat mellan de tre aktörerna?

Är det inte så vi vanligen uppfattar abstrakt konst, som någonting som gör sig påmint en enda gång och sedan drar sig ur ett kretslopp av tolkning som förutsätter organiskt sammanvuxna relationer inom den enklast tänkbara modellen för kommunikation: avsändare–meddelande–mottagare? Det abstrakta konstverket vore alltså knappast mer än en förbrukningsvara: oanvändbar och värdelös så snart det fullgjort sin uppgift att illustrera (d.v.s. belysa) sig själv. Och stämmer det inte att våra museer är fulla av tomma skal efter bilder som en gång stolt hävdat att de inte döljer någonting bakom eller bortom sin egen yta?

Vi kunde emellertid också betrakta Löfströms verk som skärmar – som ”testskärmar” eller ”skärmtester” – uppslagna mellan henne och betraktaren, mellan vår varseblivning och hennes erfarenhet. Inte för att avskärma något från oss utan snarare för att få ett ”filter” som fogar en liten del av konstnären själv till de suddiga, pixlade eller kristallklara visioner det släpper igenom. På så sätt vore det möjligt att betrakta hennes filmer och installationer som illustrationer av något som sker inuti eller omkring henne själv. Det vore också möjligt att tolka de bilder och ljud hon delar med sig av som inre aspekter av verket, som en del av det ”bakom” vi har försökt upptäcka. Skärmen hindrar inte kommunikationen mellan konstnär, verk och betraktare. Tvärtom, den ingår i betraktarens uppfattning av den projicerade bilden.

Betyder det att skärmen är verket, att konstnären är bakom skärmen och betraktaren framför den? Det låter alltför likt den förenklade bild av kommunikation vi just skisserade. Saker och ting är sällan så enkla. Vi får aldrig glömma att konst alltid är både mindre och mer än kommunikation. Även i kommunikationen finns det alltid kontext, brus, förvrängning, återkoppling och många andra komplikationer, men att överlämna ett meddelande förblir ändå huvudsaken. I konsten kan många andra saker närsomhelst bli viktigare och mer intressanta. Konstnärens rykte, t.ex., och betraktarens förväntningar om vad hennes verk kan tänkas göra för att bekräfta eller undergräva det. Eller den omedelbara omgivning som ramar in verket utan att bli en del av det – eller ens av dess ”ram”, som, vilket vi då inser, är precis lika svårdefinierad som verket självt. Orena, sammansatta, svåra manövrar genomförda för att stimulera känslor som kan beskrivas i samma termer.

Urvalet av verk för Katarina Löfströms utställning i Wanås denna sommar följer detta dubbla spår av förenkling och försvårande som har kännetecknat hennes konstnärskap fram till nu. Sex verk, visade i fyra rumsliga situationer och med hjälp av tre inramningstekniker. Alla handlar på olika sätt om abstraktion och hur man närmar sig den, med eller utan tolkning.

Ute i parken har en nybyggd konstruktion rests, ett beställningsverk som går tillbaka både till Löfströms permanenta utsmyckningar med plastpaljetter på fasaderna till nya byggnader (Open Source i Vallastaden, Linköping, 2017) och till hennes långvariga intresse för skärmar och projektioner. Fysiskt består Open Source (Cinemascope), 2018, av ett nät som spänts runt en metallram och täckts med ”plattor” av fyrkantiga plastpaljetter som var och en fladdrar i vinden för att skapa en reflekterande vattringseffekt. Verket refererar till film genom titeln och dimensionerna (3,5 × 9 meter) men blir samtidigt sin egen inramning: det flyktiga betraktandet blir ett formaliserat konstverk vars kommunicerade innehåll hela tiden bryts sönder. Den sammantagna effekten av denna filmbild i panoramaformat är en dubblering av den omgivande grönskan, men när man försöker spegla sig själv i bildens beståndsdelar upplöses de i oräkneliga rännilar av rörelse. Kanske ska ”open source” tas bokstavligt (och berövas sina versaler): som en plötslig vattenstråle ur marken snarare än en tankefigur, som ett källsprång för ”det enkla livet” bland alla dessa ironiskt uttänkta lockbeten som ska förvandla besökare till betraktare.

Det stämmer att ett oförställt intresse för djur och natur börjar göra sig bemärkt i Löfströms konst, utan att kompromettera hennes elegant återhållna användande av visuella inomhuseffekter. Ett bra exempel är Fugue, 2016, utformat som en permanent installation för Örebros nya konserthus. Där är verket en videoprojektion som rör sig över väggarna bakom orkesterscenen och låter fläckar av vitt ljus jaga varandra, forma och bryta allianser i mönster som har mycket gemensamt med hur fåglar rör sig i flock. I utställningshallen i Wanås måste denna effekt simuleras med mer statiska medel: animationen projiceras på en enda fristående vägg, och detta taktiska val ger verket en ny inramning. Fuga betyder ju flykt, men här handlar det om något betydligt mindre bokstavligt än en illumination av musikaliska former. Verket är fängslande utan att vara distraherande (förmodligen en förutsättning för dess samexistens med levande musik) och det kan också förstås som en betraktelse över hur vi, när vi ställs inför ett meddelande som medvetet berövats allt refererande innehåll, ofta vill återskapa allt det som redigerats bort på ett nytt och högre plan av mening. Det är som om vi alltid vore ute efter denna belöning för vårt betraktande och aldrig kunde tänka oss att avstå från den.

På den motsatta sidan av den fristående väggen projiceras två tidigare verk efter varandra i en slinga. De intar en mer traditionell, och kanske mer cynisk, hållning till hur uppsnappade brottstycken av natur och kultur kan luras att anta ny mening. Cynism i konsten är en källa till både fascination och besvikelse. Den kan förstås som ett försök att närma sig det som verkligen betyder något för konsten och konstnärerna – att övervinna förnuftet, ofta bara ett omsvep för ”nyttan”, genom direkt beröring med ondskan2 – men på sätt som håller nere det moraliska priset för såväl konstnärerna som deras publik. Precis som abstraktionen erbjuder cynismen i konsten spänning utan verklig fara. Därför leder den ofta till besvikelse, och därför måste konstnärer förhandla individuellt med den. Att helt avstå från cynism har dock sitt eget pris, nämligen risken att bli tråkig och irrelevant, som mycket få konstnärer är beredda att ta.

Löfströms pakt med cynismen innefattar användandet av material som ”lånats” från den breda underhållningsindustrin, i synnerhet amerikanska filmer. De två verk som projiceras som en ”uppbackning” av Fugue är baserade på bakgrundsmiljön från Walt Disneys Alice i underlandet, 1951 (A Void, 2013) och eftertexterna till Francis Ford Coppolas Apocalypse Now Redux, 2001 (Finale, 2006). Det bör kanske också nämnas att bilder från ”bakomfilmen” Heart of Darkness: A Fimmaker’s Apocalypse, 1991, om inspelningen av Apocalypse Now, använts som bakgrundsmaterial till Fugue

Löfström använder dessa källor skickligt: gör bilderna suddiga, komponerar om dem, parar ihop dem med suggestivt redigerade ljudspår. Eftertexterna har gjorts så oläsliga som möjligt. De har förvandlats till sammanstrålande halvgenomskinliga vita ljussken mot svart bakgrund, men det stereotypiska Hollywoodarrangemanget känns fortfarande igen: text i två spalter med en vertikal glipa i mitten. De entropidränkta föränderliga former som befolkar det annars folktomma Disneylandskapet får oss efter ett tag att minnas de Santa Fé-inspirerade jackor och filtar som var så populära omkring 1991, vilket i sin tur får Alices trädgård att kännas litet som Carlos Castañedas öken. Exploatering av en exploaterande industri? Omorientering av en kommunikation som var alltför enkelriktad till att börja med? Eller ett tillfälligt undanhållande av både kritiskt tänkande och autentisk mening som låter konstnären ta en genväg till betraktarnas hjärtan och hjärnor?

Undanhållandet som motiv kan också få en uttrycklig gestaltning. Löfström väljer denna väg i installationen Inklings, 2018, där hon fysiskt blockerar betraktarens tillgång till flera verk genom att placera dem i ett avskilt rum och öppna dörren bara så mycket på glänt att bilden av vad som försiggår där inne blir ganska ofullständig. Detta är den tredje inramningstekniken i denna utställning, och verken man inte riktigt kan se är Loop (The End), 2006, med dess röda lampor som blinkar telegrafiska meddelanden, och Hang Ten Sunset, 2000. Det senare är en av Löfströms tidigaste abstrakta animationer: visuella variationer av en idealisk solnedgång med ett ljudspår av Plastikman. Allt händer ”på ytan” här, så att hålla ytan utanför synhåll är både ironiskt och cyniskt – på ett abstrakt, konstspecifikt sätt, förstås, som inte gör någon verklig skada men vrider de frågor vi har berört här ytterligare några varv. Till att börja med är detta förmodligen det enda verk av Katarina Löfström där vi helt säkert kan veta att det finns någonting bakom det vi tillåts se.

Noter
1. Uttrycket är lånat från Gilles Deleuzes andra bok om film, där det ägnas ett helt kapitel. (Gilles Deleuze, Cinéma 2 : L’Image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985, sid. 92–111 (”Les cristaux de temps”).
2. Detta resonemang utvecklas av Georges Bataille i hans essä om Emily Brontë. (Georges Bataille, La littérature et le mal. Paris: Gallimard, 1957, sid. 11–25.)

– Anders Kreuger


Katarina Löfström. Foto Mattias Givell.

Katarina Löfström (född 1970, verksam i Stockholm) är utbildad på Konstfack i Stockholm under 1990-talet och gjorde under den här tiden också musikvideor till artister som Prodigy och Madonna med regissören Jonas Åkerlund. Hon arbetar med rörliga visuella abstraktioner och skulpturala installationer och ser på sina videoverk som ett slags måleri. På Wanås Konst visas hennes storskaliga utomhusinstallation Open Source (Cinemascope), som består av en skärm av paljetter som reflekterar den omgivande naturen. Inne i konsthallen presenteras videoverken A Void (2013), Finale (2006), Fugue (2016) och Inklings (2018) med Loop (The End) (2006) och Hang Ten Sunset (2000). Katarina Löfström har haft separatutställningar på bl.a. Norrköpings Konstmuseum (2006), Malmö Konsthall (2005), Uppsala konstmuseum (2008). Hon har gjort flera offentliga gestaltningar och deltar i sommar i Borås Internationella Skulpturbiennal.