• Chiharu Shiota
    Everywhere, 2018

  • Chiharu Shiota
    Relationality, 2018

  • Katarina Löfsröm
    Open Source (Cinomatoscope), 2018

  • Poul Gernes
    Pyramide, 2018

  • Hannelie Coetzee
    Ou sog tussen bome Old sow between the trees, 2015

  • Marianne Lindberg De Geer
    And the Wind Cries Mary, 2017

  • Melissa Martin
    Dining Room, 2006

  • Molly Haslund
    Three Double Wall Bars for minimal movements Coordination Model 6, 2014

  • Pal Svensson
    Sprungen ur, 1996

  • Robert Wilson
    A House for Edwin Denby, 2000

  • Yoko Ono
    Wish Trees for Wanås, 1996 - 2011

  • Chiharu Shiota
    Everywhere, 2018

  • Chiharu Shiota
    Relationality, 2018

  • Katarina Löfsröm
    Open Source (Cinomatoscope), 2018

  • Poul Gernes
    Pyramide, 2018

  • Hannelie Coetzee
    Ou sog tussen bome Old sow between the trees, 2015

  • Marianne Lindberg De Geer
    And the Wind Cries Mary, 2017

  • Melissa Martin
    Dining Room, 2006

  • Molly Haslund
    Three Double Wall Bars for minimal movements Coordination Model 6, 2014

  • Pal Svensson
    Sprungen ur, 1996

  • Robert Wilson
    A House for Edwin Denby, 2000

  • Yoko Ono
    Wish Trees for Wanås, 1996 - 2011

  • Chiharu Shiota
    Everywhere, 2018

  • Chiharu Shiota
    Relationality, 2018

  • Katarina Löfsröm
    Open Source (Cinomatoscope), 2018

  • Poul Gernes
    Pyramide, 2018

  • Hannelie Coetzee
    Ou sog tussen bome Old sow between the trees, 2015

  • Marianne Lindberg De Geer
    And the Wind Cries Mary, 2017

  • Melissa Martin
    Dining Room, 2006

  • Molly Haslund
    Three Double Wall Bars for minimal movements Coordination Model 6, 2014

  • Pal Svensson
    Sprungen ur, 1996

  • Robert Wilson
    A House for Edwin Denby, 2000

  • Yoko Ono
    Wish Trees for Wanås, 1996 - 2011

  • Chiharu Shiota
    Everywhere, 2018

  • Chiharu Shiota
    Relationality, 2018

  • Katarina Löfsröm
    Open Source (Cinomatoscope), 2018

  • Poul Gernes
    Pyramide, 2018

  • Hannelie Coetzee
    Ou sog tussen bome Old sow between the trees, 2015

  • Marianne Lindberg De Geer
    And the Wind Cries Mary, 2017

  • Melissa Martin
    Dining Room, 2006

  • Molly Haslund
    Three Double Wall Bars for minimal movements Coordination Model 6, 2014

  • Pal Svensson
    Sprungen ur, 1996

  • Robert Wilson
    A House for Edwin Denby, 2000

  • Yoko Ono
    Wish Trees for Wanås, 1996 - 2011

”Ett objekt är inte så besatt av sitt eget namn att man inte kunde hitta något annat eller därför bättre.” René Magritte

Koreografiska objekt av William Forsythe

Koreografi är en besynnerlig och vilseledande term. Själva ordet, liksom processerna som det beskriver, är svårfångat, rörligt och vansinnigt ohanterligt. Att reducera koreografi till en enda definition är att inte förstå den mest avgörande av dess mekanismer: att stå emot och förbättra tidigare uppfattningar om dess definition.

Det finns ingen koreografi, åtminstone ingen som ska förstås som ett särskilt exempel som representerar en universell eller fastställd norm för termen. Varje era, varje exempel på koreografi, är under idealiska förhållanden i strid med sina tidigare definierande inkarnationer, eftersom det strävar efter att bekräfta formbarheten och rikedomen hos vår förmåga att ompröva och frigöra oss från tvärsäkra positioner.

Koreografi är termen som styr över en grupp av idéer: en idé är kanske i detta fall en tanke eller ett förslag till ett möjligt händelseförlopp. Att förbjuda eller begränsa substitutet för eller mobilisering av termer inom denna sfär är kontraintuitivt. Introduktionen och granskningen av effekten av terminologiska substitut, som avslöjar praktikens tidigare, osynliga aspekter är nyckeln till utvecklingen av procedurmässiga strategier.

Koreografi frammanar aktion efter aktion: en miljö av grammatiska regler som styrs av undantag, motsatsen till absoluta bevis som blir synliga i överenskommelse med uppvisandet av det egna misslyckandet. Koreografins åtskilliga inkarnationer utgör en perfekt ekologi av idémässig logik; de insisterar inte på en enda väg för tankeformer och framhärdar i förhoppningen att vara utan beständighet.

Koreografi och dans är två tydliga och helt olika metoder. I det fall där koreografi och dans sammanfaller fungerar koreografi ofta som en kanal för önskan att dansa. Man skulle lätt kunna anta att det koreografiska tankeinnehållet uteslutande bor i kroppen. Men är det möjligt för koreografi att generera autonoma uttryck för sina principer, ett koreografiskt objekt, utan kroppen?

Styrkan i denna fråga beror på den verkliga erfarenheten av de fysiska metodernas position, uttryckligen dans, i den västerländska kulturen. Kroppen i rörelse, existensens självklara mirakel, som i århundraden har utstått nedvärderande ideologiska angrepp, är fortfarande subtilt förpassad till den obearbetade känslans domän: prekognitiv, illitterat. Lyckligtvis visar sig koreografiskt tänkande, sett till vad det är, lämpligt för att mobilisera språket, för att nedmontera den degraderade positionens begränsningar, genom att föreställa sig andra fysiska tankemodeller som kringgår denna missuppfattning. Hur kan fysiskt tänkande, förutom kroppen, annars se ut?

När den blinde, franske motståndsmannen Jacques Lusseyran skriver om den inre känslan av seende, som gör det möjligt för honom att föreställa sig och hantera former och tankar, beskriver han det som att vara som en gränslös, mental målarduk eller bildskärm som fanns ”ingenstans och överallt på samma gång”. Den blinde matematikern Bernard Morin beskrev sin föreställning av processen att vända ut och in på en sfär på ett liknande sätt. Och så är det med det koreografiska objektet: det är en modell av en möjlig övergång från ett tillstånd till ett annat i varje tänkbart rum. Ett exempel på en liknande övergång finns redan i en annan tidsbaserad konstpraktik: partituret. Ett partitur motsvarar de perceptuella fenomenens potential att sätta igång aktioner, ett resultat som kan förnimmas genom en känsla av en annan ordning: en övergång via kroppen från det visuella till hörseln. Ett koreografiskt objekt, eller partitur, är till sin natur öppet för en fullständig palett av fenomenologiska igångsättanden, eftersom det förstår att kroppen är helt utformad för att ihärdigt tolka varje signal från sin omgivning.

Jag gör den här kommentaren i förhållande till Lusseyran och Morin för att introducera mängden möjligheter i vår praktik. Lusseyrans inre vision gjorde det möjligt för honom att se topografier och projicera strategiska rörelser hos grupper av människor. Morin såg en händelse i sinnets rum, som han sedan översatte med haptisk skicklighet till skulpturer och därefter till matematikens universella, men ändå något hermetiska, språk.  Deras alldeles påtagliga kroppar, satta i handling genom styrkan hos deras idéer, lämnade tydligt urskiljbara spår av dessa idéer i den verkliga världen; från ingenstans till någonstans, inte överallt, och inte längre enbart inom deras kroppar.

Men vad händer om vi, för ett ögonblick, tittar på situationen för den koreografiska akten? Historiskt har koreografi varit oskiljaktig från människokroppen i aktion. Den koreografiska idén materialiseras traditionellt i en kedja av kroppslig aktion, där dess utförande moment är den första, sista och enda instansen av en viss tolkning. Tankens genomförande är inte beständig och kan inte upprepas med alla sina dimensioner på några andra sätt. Aktens lika intensiva som flyktiga och övergående natur tar inte hänsyn till bestående undersökning eller ens till möjligheten till objektiva, distinkta avläsningar från den position som språket erbjuder vetenskaperna och andra konstformer som lämnar kvar synkrona artefakter för ingående granskning. Denna brist på uthållighet genom tiden, i likhet med kroppen själv, är naturlig och samtidigt suspekt. Det koreografiska utförandets oåterkallelighet, även om den möjligen framkallar en nostalgisk upphetsning, kanske också påminner betraktaren om de makabra grundvalarna för samma känsla.

Befinner vi oss kanske vid den punkt i koreografins utveckling där det måste göras en åtskillnad mellan fastställandet av dess idéer och dess traditionella former av utförande? Inte på grund av något missnöje med traditionen, utan snarare i ett försök att ändra det tidsbestämda tillståndet hos de idéer som är etablerade i handlingarna, för att göra organiseringsprinciperna synligt bestående. Är det tänkbart att idéerna som nu anses bundna till ett känslouttryck verkligen kan existera i ett annat varaktigt och begripligt tillstånd?

Ett koreografiskt objekt är inte ett substitut för kroppen, utan snarare en alternativ plats för att förstå den potentiella uppmaningen och organisationen av aktioner att uppehålla sig i. Under idealiska förhållanden skulle koreografiska idéer i denna form dra till sig en uppmärksam, varierad läsekrets som så småningom skulle förstå och, förhoppningsvis, utmana de otaliga manifestationerna, såväl gamla som nya, av det koreo-grafiska tänkandet.

MISSION

Wanås Konst producerar och förmedlar konst som utmanar och förändrar synen på samhället. Vi verkar i konstens och kulturens framkant, där den utvecklas, påverkar och förändrar.

VISION

Samtidskonst och kultur för alla. Alla – oavsett bakgrund, kapacitet eller funktionsvariation – ska ha tillgång till konsten, erfarenheten och upplevelsen.

KÄRNVÄRDEN

Excellens och tillgänglighet. Allt som produceras och förmedlas ska vara av högsta kvalitet och tillgängligt för alla.